Eksperymentowanie z obrazem filmowym

Majewski, jako artysta posługujący się wieloma środkami wyrazu, stworzył dzieło o charakterze swoistej syntezy obrazu malarskiego z materią filmową. Podczas panelu dyskusyjnego, który odbył się po projekcji filmu, a w którym uczestniczyli bardzo różni dyskutanci – od poetów, poprzez plastyków, filozofów na filmoznawcach skończywszy, jako jedno z zagadnień, poruszono właśnie problem różnic pomiędzy malarstwem a filmem. Jedna z takich różnic tkwi właśnie w odmiennym sposobie oddania ruchu. W malarstwie, bardzo rzadko przedstawia się obiekty będące aktualnie w ruchu, takie jak wirująca na stole moneta, w obrazie której zaciera się zarówno awers jak i rewers. Zazwyczaj mamy w nim do czynienia z pewnego rodzaju zatrzymaniem czasu. Dzięki niemu możemy zaobserwować niedokończone gesty czy zastygłe w biegu postacie: ludzi podczas biegu,  jedynie w krótkim momencie wspartych na jednej nodze, czy nieuchwytne pozycje galopujących koni. To rzecz fascynująca, ponieważ oglądanie tego typu zatrzymanych w ruchu obrazów zazwyczaj kojarzymy dopiero z fotografią.

Odniosłem wrażenie, że jednym z eksperymentalnych zabiegów Lecha Majewskiego, wbrew materii filmowej, jest użycie właśnie pewnej pół-statycznej formy narracji, bliższej malarstwu a właściwie niewystępującej w żadnym znanym mi filmie. Efekt, jaki uzyskał reżyser jest niezwykle interesujący, prawie wszystkie sceny są spowolnione, jednak dokonano tego w sposób naturalny – aktorzy po prostu ruszają się wolniej niż w rzeczywistości, co najwyraźniej widać w scenach ludowego tańca. Z tego zabiegu wyłamują się jedynie zwierzęta, a zwłaszcza konie, które po prostu nie są świadomymi aktorami. Sceny przy ich udziale nabierają odrobinę rażącego, w stosunku do całości dzieła, dynamizmu. Cały film rozpada się w efekcie na serię ożywianych obrazów, przypominających ruchomą bożonarodzeniową szopkę. Wszystko to znajduje swoje wytłumaczenie w scenie z młynarzem, który – jak artysta – zatrzymuje czas, aby uchwycić interesujący go moment w strumieniu „przepływającego życia”.

Druga z zabaw z czasem zaproponowanych nam przez reżysera jest dość kontrowersyjna. Mianowicie, postanowił on dokończyć obraz Bruegel’a. Niestety, radykalnie zmienia to jego odbiór. Na obrazie bowiem Chrystus jedynie zmierza na Kalwarię; wszystkie sceny rozgrywają się zaś w drodze, gdzieś pomiędzy kręgiem życia symbolizowanym przez miasto, a kręgiem śmierci oddanym przez otoczone ludźmi miejsce kaźni. Ta figura drogi stanowi najważniejszą figurę symboliczną obrazu. Nie jestem więc przekonany o słuszności reżyserskiego zabiegu, przecież na obrazie istnieje ponad 500 postaci oddanych z siedmiu różnych perspektyw. Czyż nie wystarczyło poprzestać jedynie na wydobyciu tych scen, które rzeczywiście znajdują się u Bruegel’a?

Przyznaję, film widziałem po raz drugi. Dyskusyjne pozostaje, czy dla właściwego zrozumienia każdego filmu konieczna jest jego kilkukrotna projekcja. Z jednej strony, podczas pierwszego odbioru u widza pojawiają się takie elementy estetycznego doświadczenia, które zanikają przy jego powtórnej projekcji, z drugiej strony, pierwszemu odbiorowi filmu zawsze towarzyszy ryzyko niedostrzeżenia wielu z jego elementów. Problem przedwiedzy oraz wnikliwości w odbiorze dzieła sztuki został poruszony podczas panelu dyskusyjnego. Nie jest jednak łatwo odpowiedzieć na pytanie, czy sztuka zakłada u odbiorcy pewną specjalistyczną wiedzę. W przypadku odbioru dzieł wielu symbolistów, być może pewna wiedza jest do jego zrozumienia wręcz wymagana, często też zakłada się jej wcześniejszą obecność. Jak jednak porównać percepcję malarstwa, jakiej dokonuje filozof, filolog klasyczny, historyk średniowiecza czy matematyk? Czy można jeden ze sposobów odbioru dzieła uznać za wnikliwszy, a przez to bardziej wartościowy niż pozostałe? Mimo tych dylematów, percepcja filmu Lecha Majewskiego, nawet dla niewprawionego widza, staje się impulsem do dyskusji na temat sztuki jako takiej oraz zawartej w niej eschatologicznej symboliki.

Mam jednak wrażenie, że zabieg Majewskiego, polegający na wprowadzeniu do filmu postaci samego Pietera Bruegel’a Starszego, jest nie do końca udany. Z jednej strony, niezwykle ważne jest podkreślenie tego, że historia biblijna nie jest tylko czymś, co się już dokonało, ale tym, co dzieje się nadal, zaś wybory dokonywane kiedyś i dziś nie są nam obce. Przecież macierzyńskie uczucia Maryi najlepiej wyraża żona artysty, służąca mu za malarski wzór. Jednak chęć wyjaśnienia przez reżysera ukrytych treści obrazu świadczy o tym, że wątpi on odrobinę w inteligencję samego widza. Fundamentalnym przykładem jest sposób przedstawienia osoby Chrystusa. Zbyt bezpośrednio dowiadujemy się, że jest ona najważniejsza przez to, że zostaje ukryta w tłumie innych postaci. Przez dodanie owego autorskiego komentarza widz pozbawiony jest możliwości dokonania tego odkrycia samodzielnie, to zaś odbiera mu niezwykle istotny element estetycznej percepcji samego dzieła, która to zawsze ma charakter zmysłowo-intelektualny. Ponadto, w filmie nie mamy dialogów, więc każde użyte w nim słowo powinno być bardzo dokładnie przemyślane. W pewnym momencie zaś w filmie pojawia się bogaty w słowa komentarz autorski, który zaczyna odrobinę razić, burząc spójność filmowej kompozycji. Warto podkreślić, że film Lecha Majewskiego jest tylko jedną z wielu możliwych interpretacji dzieła Pietera Bruegel’a Starszego. Wbrew reżyserowi uważam na przykład, że w świetle malarskiej symboliki drogi, ukrycie postaci Chrystusa sugerowałoby raczej to, że znajdując się wewnątrz codziennych wydarzeń, tak naprawdę nie wiemy, które z nich może kiedyś być w stanie zmienić bieg historii. Nie wiemy, czy ktoś przechodzący tuż obok nas, na kogo nawet nie zwrócimy uwagi kiedyś nie wpłynie znacząco na losy świata. Spoglądając z tej wewnętrznej perspektywy, nie możemy też stwierdzić, że śmierć Jezusa na krzyżu jest tak ważna, lecz że dopiero taką się stanie.

Malarstwa Bruegel’a, tak jak i twórczości jego poprzednika – Hieronima Boscha, nie da się zrozumieć bez podjęcia próby rozszyfrowania zawartej w nim symboliki. Mam jednak wątpliwości, czy film Majewskiego może służyć jako pewien intelektualny przewodnik, pomagający w zrozumieniu obrazu Bruegel’a. Pierwotnie Gibson właśnie w ten sposób chciał widzieć film Majewskiego – jako ikonologiczny komentarz do obrazu flamandzkiego artysty. Majewski jednak zrobił film o formie żywego obrazu, redukując ów komentarz zaledwie do kilku zdań, które wypowiada grający osobę Bruegel’a Rutger Hauer. Pozostaje więc pytanie – czy w takim przypadku nie lepiej byłoby użyć tylko i wyłączenie filmowych środków przekazu i zrezygnować z postaci samego malarza, który w dość ograniczonym stopniu wyjaśnia symbolikę swojego dzieła. Jest to o tyle istotne pytanie, że bardzo wiele filmów, posługując się niezwykle złożoną symboliką, jej zrozumienie pozostawia dociekliwości samego widza. Istnieje wiele środków stricte filmowych, pozwalających w sugestywny sposób naprowadzić widza na bliską reżyserowi wizję artystyczną, nie rażących jednak swoją bezpośredniością.

W moim odczuciu filmowa koncepcja Majewskiego jest niespójna. Dostajemy bowiem pewną eksperymentalną hybrydę, zbyt ubogą w elementy analizy samego obrazu, aby spełnić rolę intelektualnego komentarza do dzieła Pietera Bruegel’a oraz nie w pełni wykorzystującą możliwości artystycznego przekazu, których to użycie odróżnia film od malarstwa. Ową niespójność wyraźnie widać, gdy porównamy pierwsze sceny filmu z jego środkowymi partiami. Na początku obserwujemy wybór drzewa nadającego się na krzyż. Scena to rozgrywa się w środku lasu, przed wydarzeniami przedstawionymi przez Bruegel’a w Drodze na Kalwarię. To świetnie przeprowadzony zabieg filmowy, sugestywny, nie bezpośredni, jednak daleko odchodzący od samego obrazu. Podobne wrażenie wywołuje monolog matki Jezusa. Po obejrzeniu dalszych partii filmu, odniosłem jednak wrażenie, że w pewnym momencie Majewski przestraszył się takiej koncepcji, która wyraźnie odbiega od malarskiego dzieła flamandzkiego artysty. Tak nagła zmiana narusza jednak spójność całego filmu. Czy łagodząc ów dopuszczalny, a nawet często artystycznie potrzebny subiektywizm, nie tracimy zbyt wiele? Próba syntezy dwóch koncepcji artystycznych zawsze jest ryzykowna. Przed tego typu wyzwaniem stanął reżyser, który ostatecznie, za dominującą koncepcję przyjął „żywy obraz”, doprawiając go jedynie niewielkim komentarzem.

Przyznam rację jednemu z dyskutantów, który stwierdził, że idealny odbiorca malarstwa, kontempluje jego dzieła w ten sposób, że przed każdym z interesujących go obrazów stawia krzesło, na którym siada, by patrząc na obraz móc go rozszyfrować. Dzieła sztuki bowiem bogate są w treści, których nie da się zauważyć na pierwszy rzut oka, a już na pewno nie da się ich zrozumieć w tak krótkim czasie. Niezwykłe bogactwo każdego pojedynczego obrazu reżyser przypomina nam w zakończeniu filmu. Widzimy jedną ze ścian wiedeńskiej galerii sztuki, na której znajduje się bardzo wiele obrazów, zaś każdy z nich, poprzez złożoność swojej treści, może stać się tematem na osobny film.

Tadeusz Kokurewicz